科塔萨尔，或作为字母C的游击队员

被劈成踢踏作响的音节的，

在群集的声调之下风暴般涌动的，是什么词 

能命名这个置身一浪浪冲击的短腿人?

———史蒂文斯 《作为字母 C 的喜剧演员》 ( 王敖译)

Che (切)

胡利奥· 科塔萨尔

“科塔萨尔太聪明和太有技巧了，以至于让他在自己的作品中消失了” ———国内某位书评作者在读过胡利奥· 科塔萨尔的短篇集《万火归一》 中译本后，一边盛赞作家的叙事才能一边不遗余力地表示担忧，特别举了那篇以切 · 格瓦拉为主人公的 《会合》 为例，认为在其中 “作者没有让读者感受到作者与作品之间的那种必然联系。这或许跟单纯的炫技差不了多少……” 殊不知产生如此判断的原因正来自书评者所坦承的:“我不知道格瓦拉以及解放战争对于科塔萨尔来说有什么重要性……”，恐怕他更不知道格瓦拉和他象征的古巴革命对科塔萨尔、加西亚·马尔克斯、帕斯、 巴尔加斯·略萨等整整一代拉美作家的重要性。

《万火归一》中译本由范晔老师翻译

“那是我的大马士革之路”，科塔萨尔在一九八二年的访谈里这样形容一九五九年古巴革命对自己的意义———就像圣经中的扫罗在大马士革路上经历天启，跌下马来成就了日后的使徒保罗。从顶着先锋小说家、幻想文学大师等头衔的巴黎隐士，仿佛一夜之间变成了热切声援古巴和尼加拉瓜革命、支持智利和阿根廷反独裁统治的左翼知识分子。这样的变化当然不会真的产生于一夜之间，而是植根于漫长的心灵演变史，只不过按科塔萨尔自己的说法，“一只桃子并不知道自己在哪一刻成熟。”

切· 格瓦拉被害二十天后，在一九六七年十月二十九日从巴黎写给古巴友人的信里，科塔萨尔说一切仿佛在噩梦中，他买下一份又一份报纸仍难以相信这消息，“切死了，我只剩下沉默，不知到何时; 我写给你这段话是因为你要我写的，也因为我知道你多么爱切，也知道他对你的意义。”

                    我有一个兄弟。

                    我们从未见面 

                    但这不重要。 

                    我有一个兄弟 

                    走在群山之间 

                    当我沉睡之时。 

                    我用我的方式爱他， 

                    我用他的声音 

                    自由如流水， 

                    我走在路上 

                    从不远离他的影子。

                    我们从未见面 

                    但这不重要， 

                    我的兄弟醒着

                    当我沉睡之时，

                    我的兄弟让我看见

                    在黑夜后面 

                    有他被拣选的星。

不是所有人都能在最痛苦的时刻写出最好的作品。科塔萨尔也不能。在这首说不上高明却情意真切的小诗里，科塔萨尔在缅怀他的英雄切· 格瓦拉，也是在缅怀他渴望成为的自己。这里再次出现———或许作家本人都未必意识到———科塔萨尔创作中萦绕不去的主题:双重身或另一个自我(el doble，doppelgänger)。

Camaleón (变色龙)

为了理解科塔萨尔的 “双重身”，我们需要读一封信，写信的人是英国诗人济慈，科塔萨尔为他写过一本将近六百页的书。在一八一八年十月二十七日写给伍德豪斯的这封信里———科塔萨尔称之为 “变色龙书简” ———济慈将诗人描述为“没有自我的人”，亦光亦影，可高贵可卑贱，可富足可贫穷，没有固定的形态:诗人是变色龙。

科塔萨尔有个名为《美西螈》的短篇小说，不仅仅在题目上显示出与 “变色龙” 的亲缘关系。那个故事完全可以用开头第一段的三句话来概括:

“有一段时间我总是想着美西螈。我常去植物园的水族馆，一看就是几个小时，看它们的静止不动，看它们黑暗中的运动。现在我成了一条美西螈。”

故事里的 “我” 偶然地———科塔萨尔会说，没有什么比偶然的相遇更必然的事———看见，并迷上了美西螈。从第一刻起 “我”就意识到自己与这种小型两栖动物之间有某种关联，虽极其遥远并无法索解，但依然没有断绝。“我” 整天待在那里，连续几个小时看那些美西螈的眼睛: “我的脸紧贴在水族箱的玻璃上，我的眼睛再次试图进入那些没有虹膜也没有眼睑的金色眼睛的神秘里。我看着一条静止不动的美西螈的脸，触手可及，在玻璃的那一边。不需过渡，毫无意外，我看见我的脸贴在玻璃上，不是美西螈是我自己的脸贴在玻璃上，在水箱外面，在玻璃的另一边。” 最后 “我” 分裂成两个自我，一个作为美西螈生活在水族箱，另一个继续在原来的世界，渐渐抛下这种异乎寻常的迷恋。

把脸贴在玻璃上的危险不止于此，就像 《正午岛屿》 中那个叫玛利尼的乘务员，一周三次在正午时分飞过爱琴海上的希腊小岛，都要把脸贴在机尾舷窗玻璃上静静看上几分钟，“感觉玻璃的冰冷好像水族馆的边壁”。他拒绝换到更好的航线，任凭女友和某位牙医结婚，到旧书店翻看有关希腊的书，学习用希腊语问好，终于来到岛上，开始新生活成为新人，“抛却旧我并不容易，但在这里，在高处，烈日长天，他感觉这转变是可能的。他在希罗斯，就在自己曾无数次怀疑能否抵达的地方。他仰面躺到滚烫的石头上，忍耐着石头的尖棱和火热的背面，直直望向天空”，而这时候 “远远传来引擎的轰鸣”。空难发生，他奋力救下唯一的幸存者，却无力挽回那男人的生命。直到小说的最后一句，描述岛上的居民“跟往常一样，他们孤独地待在岛上，那具睁着眼睛的尸体是他们与大海之间唯一的新鲜事物”，读者才恍然大悟，原来这一切———小说大半篇幅极力描写的新生活———都是玛利尼把脸贴在玻璃上俯视岛屿时几分钟里的幻象，玻璃两侧的(现实中和想象中的)自我同时在坠机中———玻璃破碎之时———毁灭。

奇异的他者和双重身都是科塔萨尔心爱的主题———二者其实是同一个，当奇异的他者闯入我们日常的世界，或偶然的邂逅———爱丽丝误入奇境或奇境置换爱丽丝，从此上演自我身份的变形记。

 “当我和其他人一起置身于沙龙里，如果我没有像一直以来那样忘我地沉浸到头脑的思考和创造中，我就不再是自己，在场的他人的个性开始对我施加影响，以至于我的自我迅速消失……”， 但科塔萨尔版本的济慈在迷失自我的危机中同时发现了机会， “空气能使钢铁氧化”，被侵入者可以变成入侵者，这是诗人的反击:因为没有固定的个性，正可以随物赋形，变化越界。而变化之后仍要回到起点，旅行的回程才是诗人资格的验证，变成美西螈之后不忘记写下一个叫 《美西螈》的故事:

“他不再回来，在这最终的孤寂中，我不无欣慰地想到，或许他会写写我们，写下关于美西螈的这一切，同时相信自己只是在想象一个故事。”

Cronopio (克罗诺皮奥)

胡安·米罗作品

一九五一年的某天晚上，胡里奥· 科塔萨尔在巴黎的香榭丽舍剧院听音乐会，突然间头脑中冒出一些名叫克罗诺皮奥的形象，他们“仿佛某种微生物一样在空中飘游，那些绿色的圆球渐渐拥有了人类的特征”。科塔萨尔一直为他不会作画而感到惋惜。如果他是画家，他相信自己不会成为达利，而是另一种类型的超现实主义画家。他曾说起西班牙画家胡安·米罗的风格很适合为克罗诺皮奥造像:那些漂浮的、潮湿的、圆形的绿色家伙。

《克罗诺皮奥与法玛的故事》

作    者：（阿根廷）胡利奥· 科塔萨尔

译    者：范晔

出版社：南京大学出版社

出版年：2012年11月 

在克罗诺皮奥系列第一篇的第一句:“有一次一位法玛在一家挤满了克罗诺皮奥和艾斯贝兰萨的货栈前跳特雷瓜又跳卡塔拉”， 一股脑出现了五个科塔萨尔自造(或在全新意义上使用的)新词:fama ( 法玛)，cronopio ( 克罗诺皮奥)，esperanza ( 艾斯贝兰萨)，tregua ( 特雷瓜)，catala(卡塔拉) 。好像他觉得这些都是根本不需要解释的 “常识”，好像我们都应该对这些奇异生物及他们的世界无比熟悉。他在自己的短篇小说中常不经意间揭开壁毯一角，令我们得窥所谓现实世界的“背面”，在这里又暗示那“透明粘团块”一般、人们生存其中而不自觉的秩序系统之外，存在另一种 “常识” 的可能，诱使我们去“拒绝所有被习惯舔舐到柔顺得令人心满意足的一切”。

关于克罗诺皮奥的名字，有人从前缀“克罗诺( crono－)”认定与时间有关。但科塔萨尔否定了这一点。曾有好事者认为法玛象征着刻板虚伪的资产阶级，而克罗诺皮奥则是艺术家们的写照，在此发现了一种人类的划分方式。不过科塔萨尔坚持说他写作的时候绝没有这个意图;不过他的确曾把爵士大师路易斯·阿姆斯特朗，超现实主义摄影家 “光之男” 曼·雷，绝世舞者尼金斯基都称为克罗诺皮奥。“为了对抗实用主义和凡事讲实际的可憎倾向”，这里不宜再作多余的解释。当年西班牙诗人加西亚·洛尔迦也曾被问及《梦游人谣曲》的开头是什么意思，他答道:“就是这个意思。以及其他很多意思。”如果我们相信克罗诺皮奥(Cronopio)的C就是科塔萨尔 (Cortázar)的C，也是刘易斯·卡罗尔(Carrol)的C，倒不失为有益的联想。

然而，克罗诺皮奥与切· 格瓦拉有什么相干呢? 这背后的问题是，对政治冷感的幻想小说家如何能变成全心投入拉美解放斗争现场的公共知识分子?  某种可能的回答或许就从 “变色龙” 那里起始。

变色龙诗人是质疑者和自我质疑者。他常常迷恋于他者的奇异，但最终发现他者的奇异其实是自身的奇异，自我认知的 “正常” 和 “正当” 遭到质疑和颠覆。科塔萨尔多次在访谈中强调，他从《追求者》 开始有意“放弃一切虚构”，开始“观察自己，观察自己就是观察人”，而在此之前他“很少观察人类”。同收录于短篇集《秘密武器》的《魔鬼涎》，从开篇叙述者就不断展露叙述主体的犹疑: “我们永远无法知晓应该怎样讲述这件事，究竟是用第一人称还是用第二人称，用第三人称复数还是不断地制造无用的表达方式……”这不宜仅仅解读为叙事手法上的花巧，而是有关于“我”与“他者”存在关系的伦理张力:  “我在这一边，囚禁在另一个时间中，在五层的一个房间里…… 我只不过是相机的镜头，是一个无法参与其中的僵化的存在。我面临着最可怕的嘲弄———面对我的无能作决定。”旁观者的无能无力感在科塔萨尔日后的写作中将成为某种改变的内驱力:不再满足于脸贴在玻璃上观看，无论是水族箱(《美西螈》) 、飞机舷窗(《正午岛屿》)还是相机镜头(《魔鬼涎》)，而要主动倾身投入到与他者的相遇之中。即使在科塔萨尔的 “游戏之作” 里读者也能发现这样的故事:

有个克罗诺皮奥获得行医执照以后，在圣地亚哥·德尔埃斯特罗大街开了一家诊所。刚开业就来了个病人，说他身上疼，白天吃不下，夜里睡不着。

克罗诺皮奥对他说:你去买一大束玫瑰花。

病人很惊奇地走了，但他还是买了玫瑰花，病立刻就好了。他满怀感激地回到医生那里，付诊费之外还送上一束美丽的玫瑰花作为见证。病人刚走，克罗诺皮奥就病了，他浑身疼，白天吃不下，夜里睡不着。(《克罗诺皮奥与法玛的故事》)

《跳房子》

作    者：（阿根廷）胡利奥· 科塔萨尔

译    者：孙家孟

出版社：重庆出版社

出版年：2008年01月 

克罗诺皮奥式的审美主义者相信鲜花的美好力量，但同时因为易受感染的“变色龙”体质无法做到对他者的痛苦无动于衷。“我觉得自己的拯救，如果能实现的话，那必须也是所有人的拯救，直到所有人中的最后一个。”这句话出自 《跳房子》的主人公奥利维拉之口，尽管科塔萨尔将这部里程碑式的小说仍视为自己“个人主义” 时期的作品，但实际上已然在预告作家大马士革路上的“皈依”:“我发现了多数…… 发现了人民。”由旁观者到行动者，从忧悒自省的哈姆雷特跃升为一往无前的堂吉诃德，切· 格瓦拉的 “兄弟”。

但科塔萨尔心目中的切· 格瓦拉是具备克罗诺皮奥气质的游击队员，他理想中的社会主义“新人”也是赫伊津哈意义上的“游戏的人(Homo ludens)”:游戏代表着自愿、非功利、创造，以及在种种限制中的自由之美，反抗严酷的专制机器的武器。克罗诺皮奥式的游戏并不是纯然自娱，逃避现实———科塔萨尔曾不无戏谑地感慨:“现实，多少罪恶藉汝之名以行! ” 当他的一些革命战友提出质疑，像《跳房子》这样实验色彩浓烈的先锋小说在革命事业中能派什么用场，科塔萨尔在那篇名为《革命中的文学与文学中的革命》的文章中回答，真正的革命小说(novela revolucionaria)不仅仅是那些有革命“内容” 的小说，更是那些要“革小说的命”(revolucionar la novela)的小说。在语言中闹革命的小说或许暂时看起来不如传统的现实主义小说贴近现实，恰恰是因为这些小说将要展现未来更丰富更具革命性的现实。在去世前不久的访谈中，六十九岁的作家科塔萨尔自称“始终只有十岁”，依然热爱吸血鬼小说和发条玩具，并且“依然相信没有想象力的革命注定要失败”。

本文原刊于《世界文学》2016年第4期。感谢范晔老师授权海螺转载！图片来源于网络。

本期编辑

谭静怡